Isola Vicentina


LE CHIESE

CONVENTO DI SANTA MARIA DEL CENGIO

Sopra uno sperone roccioso sulla riva dell’Orolo, opposta alla pieve di San Pietro di antica origine, sorge il Santuario della Madonna del Cengio, documentato fin dal XII secolo, che subì ristrutturazioni successive nel corso dei secoli fino al 1920. Già dei padri Birgittini e poi dei Canonici di san Salvatore di Venezia, dal secolo scorso nella chiesetta e nell’eremo attiguo risiedono i Servi di Maria. Il chiostro conserva un fregio originale quattrocentesco a motivi vegetali. All’interno affreschi importanti per la storia della pittura vicentina denunciano la diffusione di modelli giotteschi in queste zone.

Origini

La chiesa di S. Maria del Cengio è nominata per la prima volta nell’anno 1192, tra le pergamene del Centio Camerario, il registro delle chiese e dei monasteri che devono pagare una somma in soldi veronesi alla Santa Sede romana. Nessun’altra testimonianza anteriore ci parla di questo piccolo convento, quasi un’urna di umiltà, stagliato in alto su una cengia di rocce marine e vulcaniche. L’antico documento medievale è scarno di altri tasselli di cronaca, ma si può supporre che la chiesa preesistesse, o quale pieve al tempo dell’iniziale evangelizzazione, o quale ospizio per viandanti lungo l’antica via romana che da Vicenza conduceva verso le valli del Leogra e dell’Astico, oppure come cappella del castello, il “Castellaro”, – nel luogo in cui oggi sorge l’eremo – che si ergeva più in alto, sulla sommità della collina, assieme all’antica torre costruita su un macigno roccioso detto la “Priara”.

 

Arte nel Convento

La chiesa è un ponte di luce tra cielo e terra. Le pietre ben ordinate e scolpite sono riunite per formare il cristallo di un universo ordinato, dove l’uomo e il creato si integrano al Creatore. La chiesa ha un preciso orientamento: è volta verso l’aurora, verso il sorgere della luce che la liturgia di lode saluta ogni giorno, nei brividi dell’alba: «Lux intrat, albescit polus: Christus venit,, (Entra la luce, s’illumina il cielo: Cristo viene). L’abside è come una coppa bianca di silenzio: è ricordo del volto morto di Cristo e della preghiera di ogni credente che sale purificata dalle lacrime. La navata centrale è simbolo della croce, che con i suoi bracci distesi esprime un amore grande come il mondo non aveva mai conosciuto. Infine le volte della chiesa, terse e chiare, rievocano il cammino della vita e il canto di risurrezione e il cerchio del tempo: linea perfetta, infinita, simbolo dell’eternità. La chiesa è il luogo della preghiera comune e privata, è abbellita da atti di devozione individuali e collettivi. L’affetto e la fiducia si sono concretizzati in segni visibili come un libro aperto; la liturgia canta Maria e i Santi soprattutto per la festa, che diviene il tempo per ornarsi, spogliarsi delle vesti consuete per indossare quelle della devozione cordiale. Nella chiesa di S. Maria questo desiderio era sintetizzato dalla scritta, forse settecentesca, contenuta in un medaglione ovoidale sopra l’altare centrale, oggi ricoperta: D.O.M. SIC AFFECTUS CORDIS DEMONSTRATUR IN MATREM CUI SEMPER DEBETUR (A Dio Ottimo Massimo: così sempre si manifesta il doveroso affetto del cuore, nei confronti della Madre).

 

La statua della Madonna

Collocata sopra l’altare maggiore, nella parete di fondo dell’abside, la statua della, ”Madonna con Bambino” costituisce l’opera più preziosa della chiesa e richiama, iconograficamente, l’antica devozione mariana del luogo e il titolo del santuario. Da un blocco unico di pietra calcarea, intorno al 1490, lo scultore Girolamo da Vicenza, cui viene attribuita, ha ricavato un’opera originale e inconsueta per i modelli veneti del Quattrocento, che in quel tempo raffiguravano prevalentemente Madonne in trono. L’autore (pressoché sconosciuto alla letteratura artistica se non per una simile statua della Madonna, a Fratta di Carrè, firmata Opus Hieronimi Vice) si rifà presumibilmente a modelli pittorici montagneschi per l’impronta plastica, le forme squadrate e la decorazione núnuziosa delle superfici. Tuttavia è anche evidente l’influsso della nuova concezione statuaria mariana di area tedesca e boema, fatta di silhouette ondeggianti, cadenze armoniose dei panneggi, espressioni e gesti dolci, tipici delle “Belle Madonne. nordiche”.
La scultura ritrae a grandezza naturale la Vergine, giovane madre, in atteggiamento assorto e ieratico, che sostiene il figlio adagiato sul suo braccio destro. La trascrizione fedele dei tratti dei viso ci comunica una bellezza ideale e reale allo stesso tempo: l’ovale perfetto,di una grazia quasi immateriale, è reso più umano dall’inclinazione della testa e dall’assimetria del velo da cui spunta una ciocca di capelli. L’ottima fattura si nota soprattutto nei dettagli descrittivi, modellati con attenzione fin nei particolari, come il .panneggio ampio e avvolgente. e la mano elegante che lo trattiene. Riportata al primitivo splendore dal restauro del 1993, l’opera mostra una vasta gamma di colori di forte intensità cromatica: da quelli delicati degli incarnati, a quelli preziosi del manto blu tempestato di motivi dorati, alla veste rossa impreziosita da fiori quadripetali.

 L’altare maggiore

L’altare maggiore della chiesa, ora al centro del presbiterio ma un tempo addossato alla parete di fondo dell’abside, è costruito in marmo bianco locale e rappresenta un ottimo esempio di manufatto barocco veneto. Questo è articolato su due colonne corinzie che sorreggono motivi ornamentali e simbolici, fra cui molti angeli che guardano verso la nicchia della Madonna. E’ attribuito alla mano dello scultore bassanese allievo di Giusto Le Court, Orazio Marinali, che si era formato alla scuola del padre Francesco come intarsatore del legno e con la sua copiosa produzione aveva già dato prova di grande perizia tecnica e compositiva.
Nel paliotto domina la scena della presentazione di Gesù al Tempio, un bassorilievo sapientemente cesellato, un tempo denorninato “S. Maria Ceriola de Cingulo”, cioè la Madonna della Candelora, che si celebra il due febbraio, giorno in cui la Chiesa ricorda appunto l’episodio di Maria che, in obbedienza alla legge mosaica, si reca al Tempio quaranta giorni dopo la nascita di Gesù per compiere il rito della purificazione. In questo bassorilievo il Marinali ha saputo coniugare un’ottima capacità narrativa con un’altrettanto felice versatilità descrittiva, dando vita a un racconto di grande pregio. in un ovale, su uno sfondo scenografico di architetture rinascimentali, si vede una scena movimentata, animata da dodici personaggi. La descrizione dell’evento è ricca di dettagli e particolari, disegnati con precisione sorprendente in un piccolo spazio, come le scene quotidiane sulla destra, cesellate con oggettività e concretezza. Nel mezzo sta il Bambino, di proporzioni eccessive, quasi a indicare la centralità della sua persona rispetto al coro degli astanti, armonicamente tesi verso il fulcro divino. Tutti i personaggi sono tratteggiati con sapiente realismo: i volti, le vesti, gli sguardi sono ben caratterizzati e riescono quindi a comunicare il senso della individuale partecipazione a un avvenimento corale.
Sulle pareti dell’abside, in due nicchie, sono poste le statue a grandezza naturale, scolpite in pietra grigia tenera, dei santi Gioachino e Anna, genitori di Maria. A destra Gioachino mostra un volto segnato e fortemente espressivo, a sinistra Anna, con un libro in mano, è in atteggiamento severo ma tranquillo. Le statue hanno gesti autonomi, i corpi conservano una posa rigida e plastica, mentre i visi risultano molto particolari, scavati nell’espressione e nei dettagli descrittivi. Entrambe le sculture, databili tra la fine del Seicento e gli inizi del Settecento, sono attribuite dalla tradizione storica e artistica a Orazio Marinali, attivo nella bottega bassanese assieme ai fratelli, ma più di loro abile nella tecnica statuaria, nonché in quella del bassorilievo. Anche se la mano dei Marinali non è concordemente data per certa, indiscussi sono il gusto veneto per le movimentate cadenze ritmiche e il vivace pittoricismo, evidenti, per esempio, nei volti, testimonianza di notevole padronanza tecnico-artistica.

 Gli affreschi

Nella prima cappella a destra, un tempo forse sede dell’altare di S. Brigida, vi sono i resti di una decorazione quattrocentesca raffigurante S. Sebastiano e S. Bernardino, come conferma la scritta gotica alla base che li nomina. A destra, S. Sebastiano doveva essere presentato, come vuole la tradizione, nudo e con le frecce del martirio, se si sta alle descrizioni di un cronista che nel 1939 poteva ancora ammirare l’affresco intatto: doveva essere, questa, una figura dipinta con potenza e forza, ma l’attuale stato di conservazione non ne consente una lettura integrale.
Si può invece ancora notare l’inquádratura della figura per mezzo di due colonne tortili e una cornice trilóba, che ripete quella a sinistra e ricorda le finestre presenti nel vicino chiostro. A sinistra, S. Bernardino, frate francescano dell’Osservanza, appare esce, in atteggiamento da grande predicatore col dito alzato, col viso dalle gote affossate e con mento e naso appuntiti. Il movimento è dato solo dalla posizione dei piedi e dalla torsione del busto dei santo. I modi della pittura sono quelli tipici del Quattrocento e possiedono una grande forza comunicativa, oltre che una notevole abilità tecnica per le soluzioni figurative e prospettiche. I colori hanno una dominanza rosata, ma si svolgono in un’infinita gamma di sfumature dai toni tenui e delicati. A metà circa della parete di destra della chiesa, vi sono pezzi non visibili di pitture rinvenute nel marzo 1976, oggi però ricoperti dalla tinteggiatura. Sopra è appeso un affresco staccato, residuo di un cielo trecentesco che ornava il chiostro superiore, rinvenuto nel 1920 durante lavori di restauro. Il resto pittorico, di autore ignoto, rappresenta a mezzo busto la Madonna, con il profeta Isaia a sinistra e l’evangelista Giovanni a destra. La Vergine è ritratta in posa frontale, con lo sguardo fisso e i tratti del viso marcati; ha in braccio il Bimbo, proteso in un movimento di torsione verso il giglio che l’evangelista tiene in mano. I personaggi ai lati sono metafora dell’Antico e del Nuovo Testamento e mostrano una certa arcaicità delle forme, soprattutto dei corpi, mentre le teste hanno un più moderno senso della volumetria. Tutte e tre le figure sono dipinte su uno sfondo verde uniforme, hanno sagome piatte e rigide, quasi di bizantina memoria, contorni ben segnati, colori uniformi e di stesura compatta, priva di sfumature.

 I dipinti

Sul lato sinistro della navata si possono ammirare due altari che, dal punto di vista architettonico, sono molto simili e risultano essere buoni esempi di arte barocca. La fattura è piuttosto fine, in marmo policromo, con colonne di colore rosso e intarsi nella cornice e nella base. Il primo altare a sinistra è dedicato all’Angelo Custode e fu costruito, come indica la data sul timpano, nel 1694. La tela che qui trova collocazione è datata 1728 e firmata da Cristoforo Menarola come si legge in basso: CHRISTOFORO MENAROLLA / PITOR 1728. L’autore, che era solito autografare tutte le sue opere, lo faceva usando dei suo nome diciture diverse, che tuttavia hanno permesso una ricostruzione abbastanza precisa della sua produzione. La tela isolana rappresenta in alto la Vergine col figlio e S. Antonio da Padova, in basso un Angelo Custode con un bambino per mano e S. Rocco. Lo sfondo è cupo, il panorama poco curato, mentre le figure sono solide nei contorni e delineate con chiarezza in una composizione sicura. Ne risulta un insieme semplice ed elementare, che si rifà a un’iconografia oleografica e devozionale: ad esempio S. Rocco è presentato come pellegrino e mostra le piaghe, allusione evidente alla sua funzione apotropaica, cioè di difesa dalle malattie epidemiche, ed è accompagnato dal suo cane che, come vuole la tradizione, gli porta ogni giorno un pane in bocca anziché mangiarselo. Le figure sono rese con robustezza anatomica e solidità nei contorni e nell’insierne danno vita a un certo dinanismo compositivo, suggerito da gesti, movenze e sguardi. Dove l’arte di Menarola scade decisamente è nell’uso del colore, che risulta opaco, privo di luminosità, cupo e greve. Manca un qualsiasi espediente tecnico che, dall’esterno o dall’intemo, catturi la luce, dia vita ai bianchi opachi o faccia brillare i pochi colori chiari. il secondo altare a sinistra (1682) contiene una pala raffigurante S. Carlo Borromeo e S. Gaetano Thiene, eseguita nel 1684 dal vicentino Pietro Bartolomeo Cittadella (firma BART. CITTADELLA 1684), pittore attivo in Veneto nella seconda metà del Seicento, scolaro e collaboratore di Carpioni, ma non estraneo a sollecitazioni del naturalismo risentito della corrente “tenebrosa”. Sia l’altare che il paliotto furono commissionati – come si legge sul blasone – dai coniugi Cerchiari-Bissari, in segno di devozione verso i santi protettoti, S. Gaetano a destra e S. Carlo a sinistra, che sono accostati per volere dei committenti, non avendo in realtà vicende in comune. Anche la loro rappresentazione è piuttosto diversa: il primo è colto in atteggiamento di preghiera, con volto sereno e radioso, il secondo in vesti cardinalizie e con espressione estatica. A terra si scorgono alcuni simboli, il giglio e il libro; in alto spicca un arazzo con l’effigie di Cristo, sostenuto da alcuni putti. La struttura compositiva appare sobria, definita da un disegno netto e preciso, ma privo di originalità; le figure sono foggiate in modo grossolano, e appesantite da particolari sproporzionati e sgraziati; i colori forti hanno un peculiare timbro tendente al bruno e al rossastro.

 Altri elementi artistici

Sul lato destro della navata, in faccia alla porta laterale, in una conca con volta a crociera, s’innalza il recente altare dell’Addolorata, che ha sostituito un preesistente pulpito ligneo. Esso si trova addossato alla parete di fondo, con il piano sostenuto da due esili colonnine, che lasciano intravvedere la decorazione a greca dorata; il tabernacolo e l’alzatina sono in marmo bianco.L’insieme è sobrio e pulito nelle forme, gradevolmente proporzionato e semplice. Nella nicchia la statua della Vergine Addolorata, particolarmente cara ai Servi di Maria che, tra le pratiche devozionali, danno risalto alla Corona dell’ Addolorata (o dei Sette dolori) e ne celebrano la festa il 15 settembre. Non a caso anche il mosaico lungo la salita dalla Giara alla chiesa rappresenta un’artistica -Via Matris-. Tra le opere recenti ricordiamo inoltre il dipinto che si trova sulla parete destra della navata, dopo l’altare dell’Addolorata, inserito in una monofora quattrocentesca. Rappresenta la figura di S. Pellegrino Laziosi (1265-1345), taumaturgo e protettore dei malati di cancro, ed è opera recente del pittore vicentino Piero Dani.
L’unico e principale accesso alla chiesa era un tempo quello da settentrione, dato che la primitiva costruzione era orientata diversamente rispetto all’attuale. Il portale che ancor oggi possiamo ammirare sul lato nord ne è testimonianza e rappresenta un pregevole manufatto in pietra bianca tenera. La struttura è semplice, formata da un architrave che congiunge due montanti ornati da formelle fioreali e iconografiche. Vi si riconoscono Giovanni Battista e il Cristo con il vessillo della croce; al centro, in un tondino, una mano benedicente con tre dita richiama il mistero trinitario.

Il Chiostro e l’antico convento

Nei Complessi monastici e conventuali, il chiostro è quasi sempre abbracciato alla parete angolare della chiesa e forma un’isola bianca, come spazio emancipato dalla “silva”, dal terreno aspro, paludoso che sorgeva intorno.
Si costruisce il chiostro quasi per una riconquista: respingere il tenebroso, emergere dall’opaco, riproporre un’armonia. Esso è un disco solare ripulito, aperto, dove la parola di Dio abita contemplata con i migliori sapori del cosmo: la musica, il bel canto, la miniatura, la teologia, la luce. Nella notte è quasi una rete che cattura i movimenti degli astri.
Il chiostro è quadrato: collocato all’incrocio ortogonale degli assi dell’universo, rievoca la città di Dio, i quattro fiumi del giardino dell’Eden, le quattro sorgenti del Vangelo e le quattro virtù cardinali.
E’ costruito con materiale grezzo e semplice, ma con pietre ordinate,a misura di pollice, di mano, di gomito. Tutto è scarnito; lo scintillio è l’anima. I muri sono spesso pareti dipinte di fiori, di vegetazione arborea: aiutano a riandare alle nostre origini di paradiso. E’ una vittoria del piacere sulla notte, sugli enigmi del cuore.
Al suo centro la fontana: il pozzo parla dell’uomo, lo invita a riprendere il suo posto al centro del “giardino delle origini”, a vivere la vita con il cuore.
Il chiostro è un anello di capitelli ornati e luminosi; sostarvi è risvegliarsi alla speranza tenace.
Il cortile quadrato è il simbolo della vita attiva coniugata alla vita contemplativa; le colonnine, in numero di quattro per lato, sono scolpite in pietra “cavata dallo stesso monte”: il capitello mostra un intreccio decorativo sormontato dalla croce, elemento ricorrente per la spiritualità dei Canonici si S. Salvatore, come la mano benedicente, simbolo che ritroviamo sull’architrave dell’antico portale.
Le proporzioni del chiostro sono chiare e lineari: il materiale adottato è l’argilla presa dalla vicina pianura alluvionale, un tempo materiale principe per le costruzioni. Il colore dei mattoni terrosi, a seconda delle stagioni, vibra con la luce.
Al piano superiore sono ubicate, su tre lati, le celle; la comunità oggi usufruisce di tali spazi per il lavoro quotidiano, lo studio e il riposo.
Sopra l’edificio quattrocentesco, vi è l’antica campana che scandisce il tempo, “le ore liete come le ore tristi”, un messaggio solare per chi sosta a cercare speranza e fiducia a “GLORIA DI DIO E DI CRISTO CHE SI FECE UOMO”, come vi incise il fonditore Piero Dalla Ore nel 1474.
L’eremo
Poco distante dal convento, sulla sommità del colle macchiato da boschi di castagno, di robinia, di faggio, tra olivi e viti coltivati su gradoni ben ordinati, si eleva l’eremo sui ruderi dell’antico castello medievale. Nel tempo la casa, di proprietà del convento o di privati a  fasi alterne, ha assolto a funzioni diverse fin quando, intorno  al 1965, è stata definitivamente acquistata dai frati che l’hanno adibita a eremo solo recentemente, dal 1976.
Oggi è un edificio semplice, disarmato, adibito a una frugale ospitalità per aiutare a ritrovare nel silenzio la verità nascosta  e una risposta al desiderio di bellezza di relazione e di autenticità.

 

Convento di Santa Maria del Cengio

CHIESA DI SAN PIETRO

Si sa per certo che i lavori per la costruzione della nuova chiesa ebbero inizio il 2 maggio 1898, con disegno e direzione dell’architetto Marchioro Gerardo di Domenico di Castelnovo. Alcuni progetti del Negrin, datati 1898 proponevano un ampliamento della chiesa precedente, ma vennero accantonati per lasciar spazio all’impresa di riedificazione, consentita anche dal lascito della signora Luigia Gaspari vedova Bressan ed autorizzata dal Comune nelle vesti dell’ingeniere civile Casera, il 10 maggio 1898.
Il 15 ottobre dello stesso anno ebbe luogo la solenne cerimonia di posa della prima pietra. Il 3 gennaio, alla morte di don Graziani, il coro, la navata fino al principio delle porte laterali, l’oratorio, erano al coperto. Nel 1906, il successore, don GioBatta  Polacco si occupò anche della costruzione della sacrestia, sempre su progetto del Marchioro, sopra un terreno precedentemente ceduto dalla famiglia Roi.
I lavori proseguirono e furono portati a compimento grazie alla disponibilità di tutta la popolazione, al lavoro di tanti operai, falegnami, muratori, fabbri, manovali…
Alla fine del 1912 la chiesa era tutta al coperto e Marchioro si dedicò all’invenzione della facciata; nel 1914 fu data la tinta alla facciata stessa dal pittore Attilio Bardin di Este, discepolo del defunto D. Alpago, che dipinse coro, oratorio e sacrestia.
Nel dicembre 1914la chiesa venne aperta al culto ma senza solennità, essendo scoppiata la guerra.
Nel 1923 lavorerà al soffitto della chiesa il figlio di Gerardo, Domenico Marchioro, forse utilizzando anche i progetti paterni – datati 2 febbraio 1918 – riproducenti lo spaccato trasversale  per la costruzione del soffitto.
Chiesa di San Pietro

CHIESA DI SAN VITALE – Castelnovo

“…Causa il continuo aumento della popolazione, di cui la vecchia attuale Chiesa Arcipretale era per capacità insufficiente a contenere i fedeli,…dovevano una parte starsene il più delle volte fuori a disagio, fino dal 1895 la popolazione di Castelnovo venne nella determinazione di un impianto di una nuova chiesa di doppia capacità e più salubre…”.
Era allora parroco don Giuseppe Formenton, succeduto a don Bortolo Fonato, il quale avrebbe già voluto ingrandire la chiesa a sue spese, ma “…per l’opposizione di alcuni sospettosi, il progetto non venne mandato in effetto…”. Il primo disegno -non eseguito- prevedeva una “chiesa romana” di intonazione neocinquecentesca. Una seconda versione (1903) propose la soluzione neogotica poi realizzata. Il 25 agosto 1895 fu “…posta la prima pietra, nell’area donata dal signor G. Bertolini, presenti l’architetto Marchioro, il cooperatore don G. Belloni, don Andrea Pozzan Curato di Ignago e i Sigg. Fabbriceri del tempo: Lovise Angelo, Sbalchiero Francesco e Gonzo Francesco e il M.R. Prof. Don Attilio Dott. Caldana, che volse un elevato e fervoroso discorso di congratulazione e di incoraggiamento al numeroso popolo…”.
“…Sorto il lavoro delle fondazioni, fu continuato ad intervalli di tempo, secondo i mezzi somministrati dalla popolazione spontaneamente…”, a cui si aggiunsero alcuni sussidi comunali.
Tra il 1896 e il 1898, molte furono le ditte impegnate nelle varie forniture per la costruzione del tempio: la ditta Chiarello e Barbieri di Piovene per i marmi e la zoccolatura, la ditta Dall’Armellina per il legname, la ditta Giacomo Ruaro per le pietre.
Condusse il cantiere il Marchioro, che nel 1897 percepì £ 370 per le sue “…prestazioni nella direzione del lavoro del coro, abside, sacrestia ed oratorio della nuova chiesa…dal 19 aprile al 16 ottobre…” per un totale di 74 giornate.
L’opera proseguì anche dopo la morte di don Formenton che “…diede principio alla chiesa nuova…e quando spirò, era alta un metro dal suolo…”.
Con il successore, don Stefano Rovinati (1897 – 1920), “…la chiesa nuova fu compiuta e…pagata. I fedeli poterono entrare ed assistere alla benedizione solennissima impartita da S. Ecc.za Rev.ma Mons. Ferd. Rodolfi, Vescovo della Diocesi, il 28 aprile 1912…”.

Chiesa di San Vitale

CHIESA DI SAN LORENZO DI CASTELNOVO

La chiesa di S. Lorenzo di Castelnovo, adagiata in bella posizione panoramica a guardia del territorio pedemontana dell’estrema Lessinia, prospiciente la pianura è assai antica ed è di notevole interesse per il suo impianto architettonico e per un’antica iscrizione affiorata nel 1984 in seguito ad alcuni lavori di manutenzione ordinaria. L’oratorio in questi ultimi anni sembra minacciato nella sua staticità dalle continue e rovinose infiltrazioni d’acqua in un terreno semi roccioso e coperto di pietre di riporto. Un frammento di scultura a treccia biviminea, murato nella facciata, ed un oculo non in asse col portale inducono a credere ad una prima costruzione anteriore al Mille ma non più esistente e non più controllabile.
La chiesa attuale probabilmente modificò il precedente sacello, ormai fatiscente, presumibilmente nel XII secolo. Le sue vestigia antiche sono riconoscibili non solo per la orientazione ad est secondo l’uso tradizionale del primo Millennio ma, soprattutto, per la sua struttura bi-absidata. L’area cultuale di S. Lorenzo, a pianta rettangolare (m. 16 x 11), si conclude con due absidi appaiate. Altri esemplari di architettura con due absidi al termine di un’unica aula si trovano dal X al XII secolo.
All’interno della chiesa, nell’abside di destra, durante recenti lavori sono apparsi due affreschi databili alla prima metà del Quattrocento, raffiguranti, uno la  Vergine con Bambino e l’altro S. Francesco d’Assisi e S. Lorenzo con la graticola del martirio.
Radicali rifacimenti murari si possono notare  specialmente nella parete nord, dove si aprono due finestre centinate. La più alta è di fattura recente, mentre la seconda è occlusa da petrame ed appartiene al manufatto antico. Nei due conci ricurvi di destra di questa monofora è apparsa nel 1984, durante i lavori di manutenzione, un’interessante iscrizione che riporta la data della costruzione e, insolitamente, anche il nome del costruttore o del benefattore che ha operato i nuovi interventi. L’epigrafe, disposta in modo piuttosto disordinato, ma dettata da persona colta, incisa con lettere dell’epoca, fa credere alla sua autenticità storica.
Il testo propone: M F MARCIL – IMPERA / TOR F ab I D M C SEX VI: e va letto M(e) F(ecit) Marcil(lus) imperator F(edericus) ab I(ncarnatione) D(omini) M(millesimo) C(entesimo) Sex(agesimo) VI (Mi fece Marcillo, imperatore Federico, nell’anno dell’incarnazione del Signore 1166).
L’antica iscrizione è stata nascosta dell’intonaco fino ai nostri giorni, come dimostra il fatto che non è riportata dai nostri storici passati e recenti: è pertanto una iscrizione che viene ad arricchire le conoscenza storiche del sacro edificio.
Il nome Marcillus potrebbe essere quello del committente; più probabile è quello del costruttore della chiesa perché, come è stato osservato da Francesco Canova, e assimilabile ad un Marcillus del XII secolo, che predispose i piani per la ricostruzione del duomo a tre navate di Padova, distrutto dal terremoto del 1117.
È possibile pensare, comunque, che si tratti di un Maestro costruttore vicentino da alcune lettere alla base della ghiera di sinistra, dove sembra poter leggere Vicen/tia. Il benemerito costruttore di questa e, probabilmente, di molte altre chiese in territorio vicentino fu operoso tra noi nel XII secolo, dopo il rovinoso terremoto testè ricordato.

Chiesa di San Lorenzo

CHIESA DI SAN LEONARDO DI IGNAGO

La chiesa di Ignago sorse con molta probabilità per devozione dei lavoratori tedeschi immigrati nel Vicentino nel XV secolo. Restaurata nel 1711, questa chiesa fu ricostruita agli inizi del Novecento.
Fu don Bortolo Fochesato, anch’egli emigrante ed esperto muratore, a proporre ai capi famiglia la costruzione di una chiesa più ampia per una comunità in crescita.
La risposta fu entusiastica: “Faremo i sacrifici necessari ci tasseremo tutti offrendo un litro di latte appena munto alla settimana e per turno ogni contrada darà il proprio contributo in ore lavorative per contribuire alla nuova chiesa…Ai tempi di don Bortolo il rettore della chiesa era chiamato curato e dipendeva dall’arciprete di Castelnovo. È per questo motivo che don Bortolo dovrà chiedere e ottenere un visto dal parroco della chiesa madre per poter dare il via alle opere della nuova chiesa. Queste consistevano nella demolizione di gran parte delle vecchie strutture con salvezza del piccolo ed artistico presbiterio ancora oggi intatto e di recente riportato alle antiche forme. In pratica veniva costruita una chiesa più ampia in superficie ed altezza, che racchiudeva quella precedente demolita, in questa restano ancora evidenti i segni dell’antico pavimento in pietra marmorea, un quadro ben visibile a ridosso del presbiterio, rimasto intatto e che dà le dimensioni della chiesa precedente…”.
Infatti, nella sua perizia di spesa occorrente nei lavori di ricostruzione ed ampliamento della chiesa, Gerardo Marchioro dichiarava che “il primo lavoro da farsi sarebbe la prolungazione, poscia la demolizione di tutti i muri della chiesa, meno quelli del campanile come vedesi in pianta e la regolare ricostruzione, con sassi, malta, quadrelli e pietre lavorate..”.

Chiesa di San Leonardo

LE VILLE

Numerose le dimore gentilizie che punteggiano il paesaggio di Isola Vicentina, a partire dalla villa secentesca che attualmente ospita il Municipio, fino alle celebri Villa Cerchiari e Villa Velo Scoffa-Guardini.
La prima è un edificio risalente al 1722, con un maestoso piano nobile. Caratteristica la facciata culminante in un frontone adorno di statue. La seconda risale invece alla prima metà del XIX secolo, incorniciata da un grande parco di gusto romantico. Il progetto originario fu dell’arch. Carlo Barrera, poi modificata su volontà della proprietaria Isabella di Velo Scroffa. Notevole l’interno, dove si apre un grande salone centrale a pianta circolare, da cui si dipartono tre corridoi. Nello stesso si trovano pregevoli decorazioni del Piccuti e del Giacomelli. Il grande affresco della sala da pranzo è da attribuire a Palma il Giovane. Notevoli anche i pavimenti al primo piano, di marmo proveniente dalle Terme di Caracalla. In frazione Castelnovo si trova Villa Bertolini, forse di fattura quattrocentesca, ma completamente modificata nel corso di un restauro realizzato nel XIX secolo. All’interno si trova un affresco di Pasqualotto.
Nello stesso centro sorge anche Villa Osboli-Calegaro. Si tratta di una ristrutturazione neoclassica di un edificio precedente, notevole per la solennità del suo ingresso.
Villa Branzo Loschi-Drago a Vallugana è un edificio settecentesco, opera dell’arch. Domenico Cerato. La Chiesa Parrocchiale di Isola Vicentina è consacrata a San Pietro. Di origini molto antiche, la tradizione la vuole fondata dallo stesso S. Prosdocimo.
I documenti la menzionano come chiesa pievana già nel XIII secolo. Nel corso dei secoli venne più volte rimaneggiata, fino alla totale ricostruzione alla fine dell’Ottocento.

VILLA VELO SCROFA  – GUARDINI

Risale ai primi dell’Ottocento, su progetto dell’Architetto Carlo Barrera.
Circondata da un vasto parco, la sua struttura originaria, venne modificata per volere della proprietaria la nobildonna Isabella di Velo Scrofa. La Villa si presenta a pianta quadrata, su due piani, culminanti con un pregevole cornicione. Gli interni sono poi pregevolmente decorati e affrescati. In particolare in grande affresco delle “Nozze di Cana”, realizzato nella sala da pranzo, è attribuibile a Palma Il Giovane.
Degni di menzione anche i pavimenti del primo piano, realizzati con marmi originari delle Terme di Caracolla.

Villa Velo Scrofa Guardini

VILLA BERTOLINI

Restaurata nel XIX secolo, pare risalga ad almeno quattro secoli prima. Di rilievo la facciata volta a Meridione, arricchita da dipinti ad effetto illusionistico. La Villa custodisce al suo interno un pregevole affresco del Pasqualotto, nonché raffinate decorazioni del XIX secolo. Attualmente è sede della Scuola Materna.

Villa Bertolini

VILLA BRANZO LOSCHI – DRAGO

Costruita  nel XVIII secolo su progetto dell’Architetto Domenico Cerato, presenta linee semplici ma eleganti. La facciata in particolare, è alleggerita da una serie di cinque arcate. A fianco della villa si trova la Barchessa e una piccola cappella privata, che tuttora conserva lo stemma degli antichi proprietari.

Villa Branzo Loschi - Drago

VILLA CERCHIARI

Villa Cerchiari è di proprietà del Comune di Isola Vicentina ed è attualmente in fase di restauro.
Nel 1722 il nobile Carlo Cerchiari fece costruire in fondo alla strada di Calisignano una signorile dimora. Fu uno degli ultimi atti di vitalità di quella famiglia.
Con Alvise, figlio di Carlo, all’inizio dell’Ottocento la casata si estinse.
La villa iniziò da allora un percorso ramingo, non consono alle gentili fattezze.
I beni dei Cerchiari passarono nelle mani del conte Francesco Gualdo.
Mentre i campi furono un boccone appetitoso, la villa era un aggravio.
Fu subito venduta.
L’acquistò Gio Batta Branzo – Loschi, che trovò così una blasonata dimora per dare identità alla sua supremazia in paese.
Dopo essere passato nelle mani di Tommaso Munari finì per essere venduto al Fascio.
La fine del regime comportò il sequestro dello stabile come patrimonio della disciolta  Federazione dei Fasci di Combattimento

Villa Cerchiari